Я не учитель, и
вряд ли мне вообще можно писать учебники для сценаристов, учитывая, что я даже
не самый лучший студент на факультете. Однако я пыталась сочинить мюзикл, и мне
пришлось писать для него музыкальные номера, не имея под рукой никаких
справочных материалов. Приходилось открывать Америку и выискивать основные
принципы, по которым вообще нужно действовать. Надеюсь, то, что мне удалось
понять, поможет и вам, если вы вдруг тоже решились побить рекорд «Ла-Ла Лэнда»
по количеству номинаций на Оскар… Чёрт, это звучит так, будто я уже признанный
профи. В общем, читайте, рада была помочь, если я вам помогла.
Принцип первый. Нужность сюжету.
Поскольку вы,
прежде всего, сценарист, это – самый главный принцип. Вы же помните, что ружьё
должно стрелять? Вот-вот. Так и с музыкальными номерами: они должны быть нужны.
Сейчас вы скажете, что, теоретически, из любого мюзикла можно без вреда изъять
песни, и ничего не изменится. Отчасти – да. Музыка в реальной жизни нам не подыгрывает,
а мысли мы выражаем просто. Но присмотритесь внимательнее. В хороших мюзиклах
музыкальные номера всегда на своём месте, они играют определённую роль. Это
может быть экспозиция («Это Хэллоуин», «Кошмар перед Рождеством»). Это может
быть внутренний монолог персонажа, который позволяет зрителю лучше понять его
внутренний конфликт («Отпусти и забудь», «Холодное сердце»). Это может быть
переломный момент сюжета («Я вижу свет», «Рапунцель»). Это может быть попытка
персонажей договориться. Да мало ли ещё что! И если эти моменты изъять,
изменится кардинально всё. Можно переложить стихи в прозу – это да. Но сделайте
так, чтобы эти номера были неотъемлемой частью драматургии.
Принцип второй. Определённая идея.
Как можно
понять из предыдущего пункта, музыкальный номер должен к чему-то вести. Ведь,
по-хорошему, любое стихотворение тоже должно иметь структуру: начало, середину
и конец. И, конечно, основную мысль, ведь музыкальный номер – это высказывание,
а высказывание, понятное дело, должно что-то высказывать. То есть, прежде, чем
писать песню, подумайте, что хочет сказать ваш персонаж. Найдите
одну-единственную реплику (или несколько, но не слишком много), которая могла
бы передать смысл всей песни полностью, а потом разверните её. Сделайте так,
чтобы персонаж, рассуждая, плавно пришёл к той основной мысли, которую должен
передать музыкальный номер. Не перегружайте песню лишними моментами, лишь
дополняйте основную мысль. К примеру, в «Ты наш гость» из «Красавицы и
Чудовища» основная мысль заложена уже в названии. Здесь всё предельно просто:
вся замковая утварь убеждает Белль чувствовать себя как дома.
Принцип третий. Относительная (не полная) контекстность.
Это может
прозвучать прагматично, однако… старайтесь писать песню так, чтобы её можно
было без проблем воспринимать в отрыве от остального сценария. Представьте, что
вы должны написать хит. Это может вас дисциплинировать. Ведь часто бывает, что
саундтрек выпускают на отдельном диске. Пишите песню так, чтобы она была
универсальной и подходила под то или иное настроение или ситуацию. Так
слушателю-зрителю будет проще идентифицировать себя с героем. Но в то же время
не забывайте о том, что слова песни, всё-таки, должны быть связаны с тем, что
происходит в истории. Однако есть ещё одна сторона медали. Старайтесь делать
так, чтобы прослушивание саундтрека отдельно не спойлерило фильм. То есть, не
раскрывайте всех сюжетных деталей в текстах.
Принцип четвёртый. Думай о музыке.
Да, вы
сценарист, а не композитор (хотя вдруг?..). Но это не значит, что вам можно
писать текст, не задумываясь об аккомпанементе. Вы должны хотя бы логически
понимать, исходя из ситуации, какой темп должен быть у песни, мажорной она
будет или минорной. Возможно даже, какие инструменты должны быть задействованы
в аранжировке. Предположим, если в жизни героя большое значение играет какой-то
звук или мелодия (допустим, она вызывает определённые воспоминания) – впишите
её в песню. Заложите на уровне сценария, что этот звук должен вплетаться в
мелодию. Примером такой песни может послужить «Steven’s Lament» из сериала «Вселенная
Стивена» - там в мелодию интегрируется рингтон на телефоне героя, а звонит ему
подруга, которую он не хочет беспокоить.
Принцип пятый. Количество.
Для начала
оговорюсь. Я выделяю в жанре мюзикл два типа: опера и рассказ с иллюстрациями.
Последнее встречается гораздо чаще: это и «Ла-Ла Лэнд», и диснеевские
мультфильмы (технически, многие из них являются мюзиклами). Разговорная речь и
музыкальные номера в этом типе находятся примерно в соотношении 50/50 (или же
разговорная речь всё-таки превалирует). В «Операх» герои даже изъясняются между
собой певческими партиями. Из примеров – «Генетическая опера», «Отверженные».
Зачастую там простые разговорные фразы можно пересчитать по пальцам одной руки.
Поэтому вы сначала должны определиться, к какому именно типу принадлежит ваша
история (и на какое количество музыкальных номеров у вас хватит вдохновения и
терпения). Отсюда вы поймёте, сколько песен надо писать. Если вы подадитесь в
оперу, ваш сценарий будет скорее напоминать либретто, и вы будете рисковать
получить гору замечаний из разряда «они поют слишком много». Поэтому взвесьте
все за и против и решайте.
Принцип шестой. Партии.
Да, мы уже
разобрались, что не все мюзиклы можно назвать оперой. Однако проблема партий
(или арий) есть везде. Помните, мы говорили о внутренних монологах? Так вот.
Как правило (и как говорит этимология этого слова), монолог – это сольная
партия, то есть, поёт один персонаж. Однако если вы хотите показать внутренний
конфликт персонажа, вы можете добавить туда другие партии. К примеру, в
древнегреческих трагедиях был хор, который символизировал голос богов,
объективной реальности. Если, предположим, персонаж делает выбор совершить
преступление, хор отговаривает его и пророчит расплату. Внутренний конфликт в
песне можно передать и совершенно другим способом, вообще не задействуя вокал
самого обладателя конфликта. То есть, короля будет играть свита. Если герой не
может сделать выбор, потому что на него оказывают давление сразу с нескольких
сторон, петь могут только представители этих самых сторон, говоря ему: «Сделай
это» и «Сделай то». Сам же персонаж будет молчать, не зная, что именно сделать.
Ещё вы можете сделать в виде музыкального номера диалог. Некоторые и вовсе в
одной песне умещают несколько ситуаций, таким образом получая параллельный
монтаж внутри музыкального номера (Пример – «At the opera tonight» из «Генетической оперы». Там несколько персонажей
готовятся к одному и тому же событию, где каждому уготована своя роль).
Подведём итог: помните, что партий может быть несколько, а сколько их должно
быть – зависит от конкретной ситуации.
Итак, буду
надеяться, что мои советы принесут вам пользу. Не забывайте, что музыка – это
украшение фильма, и хорошие музыкальные номера пойдут мюзиклу только в плюс.
Удачи!
Комментариев нет:
Отправить комментарий